Paula Sánchez Ablanedo es restauradora especializada en pintura. Lleva vinculada al mundo de la conservación y restauración desde hace 26 años y desde el año 2005, además, ha realizado diversas intervenciones en la Catedral de Oviedo. Actualmente es la responsable del taller de restauración del Museo de la Iglesia de Asturias (MIA). Este pasado jueves intervenía en la actividad «Jueves en el Museo», con la charla «Presentación de los trabajos conservación y restauración realizados en el taller de restauración del Museo de la Iglesia (2022-2024)», en el que analizaba los últimos trabajos realizados, así como la intervención llevada a cabo en las últimas donaciones realizadas al Museo. Así nos describe su actividad:
¿Cuáles son las obras que has intervenido últimamente, fruto de las donaciones que el Museo ha recibido?
Pues en primer lugar está una obra de Bustamante, muy interesante, denominada “Donante venerando la momia de San Francisco de Asís”. La obra llegó en un estado complicado de conservación. Venía cuidada, pero era ilegible, porque las capas de barniz que se fueron acumulando durante tantos años al final nos impedían realizar una lectura correcta de los planos. Fue una intervención completa de conservación y restauración y yo creo que el resultado fue muy satisfactorio. Es una obra significativa y todavía, además, conserva algún misterio que incluso después de la restauración abordaremos con calma. Es lo bueno que se puede hacer en los museos, que la investigación es un proceso continuo, y tenemos que investigar el misterio que contiene la capa del Papa Nicolás V.
No nos dejes así, cuéntanos algo más acerca de ese misterio.
Resulta que, al realizar la restauración, aparece en la parte superior de la capa una zona que en principio parecía un repinte pero sin embargo, al estudiar la obra más en profundidad, vimos que los materiales eran prácticamente de la misma época que el original. Entonces eso ya establece un principio y un fin. Eso no se puede tocar por criterio. Es como si fuese un borrón, un manchón. En todo caso, por criterio, eso hay que conservarlo. Lo que sí podemos hacer es investigar un poco más sobre qué hay ahí debajo. ¿Fue un arrepentimiento? ¿Hay a lo mejor algún tipo de inscripción? Eso es lo que tendremos que investigar, como curiosidad.
Paula Sánchez Ablanedo y Otilia Requejo, en el taller de restauración del MIA
Había más obras ¿verdad?
Sí, y eran muy interesantes. Tenemos, por ejemplo, el retrato del Deán José Cuesta Fernández, una obra que venía con una enmarcación incorrecta desde el punto de vista de la conservación y que lo empobrecía mucho porque es un cuadro con una gran verdad, es un retrato fantástico. Pero venía con un cristal que hacía que se reflejara la pintura y estaba completamente desvirtuado. Eso, además, había generado un ataque de hongos que es uno de los grandes problemas que puede darse en un museo, en una colección. Y luego tenemos también el retrato de San Felipe Neri, un retrato muy bonito que en este caso ya venía restaurado, con un trabajo de un taller de Madrid, yo diría que como de los años 80. Tras un planteamiento crítico llegamos a la conclusión de que era ilegible, porque las reintegraciones cromáticas se habían salido de lo que debían, los materiales también habían envejecido y se decidió retirar esa restauración. Y es que lo bueno tiene la restauración es que uno de los principales requisitos que debemos cumplir es la reversabilidad, porque en restauración, las certidumbres son temporales y las conclusiones definitivas son transitorias.
¿Es frecuente que cuando estáis restaurando obras os encontréis con partes con las que no contábais?
Sí, por supuesto. Por eso nuestro trabajo siempre tiene que ser muy minucioso y muy contemplativo, porque si no, hay detalles que se pueden ir. La forma de trabajar tiene que ser muy cauta, no podemos intentar retirar tres barnices a la vez porque en medio a veces hay cosas, entonces tenemos que hacer lo que llamamos «limpiezas selectivas», donde vamos retirando cada capa una por una, con un control de los trabajos muy férreo, precisamente para que no se nos vaya ningún detalle.
Describías tu trabajo como «contemplativo», un término muy interesante. Cuando te presentan una obra antigua y tienes que partir de cero, ¿qué es lo primero que haces para valorar su estado? Cuando te pones frente a ella, ¿qué es lo que se te va pasando por la cabeza?
La verdad es que la miro, la miro mucho. Yo creo que la miro demasiado. La miro con diferentes luces, dejo pasar tiempo antes de tocar. Para llegar a un planteamiento crítico es necesaria mucha observación previa. Y luego me empiezo a hacer preguntas y poco a poco hay un proceso en el que la obra va pasando a ser un poco parte de ti. Hasta el momento en el que ya decides el alcance de lo que vas a hacer, que sabes ¿Qué necesita esta obra? ¿Hasta dónde tengo que llegar? En el MIA hay que reconocer que el estado general de la colección es muy bueno.
¿El objetivo es dejar la imagen de la manera más parecida a como era en su origen?
Esta pregunta es muy interesante. Porque tampoco ese es el fin en sí mismo. No buscamos esa repristinación porque nosotros tenemos que tener en cuenta que la obra tiene su parte original y luego tiene una vida, una vida que ha ido sumando y que queremos respetar. Sería más bien un término medio, entre volver a los valores originales, junto con un respeto a esa vida que ha tenido, donde hay que valorar si hay elementos que dificultan la lectura, si son negativos para su propia conservación y también observar cuáles hay que mantener porque en ocasiones también, aunque no nos gusten, ya son históricos. A lo mejor tenemos una obra fantástica y encima otra que no tiene tanta calidad pero lógicamente esa ya no la podemos revertir, no podemos quitar la de arriba aunque nos guste más la de abajo. Lo que sí podemos hacer es estudiarla, ese es un aspecto muy interesante.
Actualmente eres la responsable del taller de restauración del MIA. Son muchas las obras las que allí se custodian, ¿cuáles dirías que son los principales problemas que tienen y en qué estado se encuentran en general?
Hay que decir que la labor realizada durante muchísimos años de D. Ramón Platero, el antiguo Director, que en paz descanse y al que recordamos todos con mucho cariño, fue inmensa. Y también quiero poner en valor las restauraciones realizadas por doña Isabel Alonso Valdés, que son fantásticas. Es decir, no es un Museo donde todo está por hacer, ni muchísimo menos. Hay ya mucho camino recorrido. Pero sí que es cierto que ahora, la nueva dirección, Otilia Requejo, está llevando al museo al siglo XXI. ¿Cómo? Pues de muchas maneras, introduciendo la divulgación, la educación, la formación y la conservación restauración y tendemos a buscar la conservación preventiva como objetivo final.
Así, lo primero que hacemos es una revisión completa, estableciendo unos planes de actuación y un orden de prioridades. En ese orden de prioridades siempre prima el conjunto de la colección por encima de una obra individual. Es verdad que capítulo aparte es el de donaciones que requieren intervenciones concretas para poder incorporarlas a la colección. Un ejemplo de lo que estoy diciendo con un plan de actuación de lo general frente a lo particular son los hongos. En Asturias es un problema difícil de erradicar y siempre es una amenaza. Tenemos que tener en cuenta que los hongos son un reino aparte, ¡nunca mejor dicho! y necesitan muy poquito para reproducirse. Pero no conviene obsesionarse con el control férreo, pasar de cero a cien de unas condiciones cerradas de humedad-temperatura, sino ir poco a poco con todos esos elementos que tienen que ver con la conservación. Ahora también se está trabajando con el tema de la iluminación, importantísimo. Y además, en un edificio histórico como es el MIA, dentro de la Catedral, el control de esas condiciones es muy complicado, por lo que es algo que requiere tiempo y que está ahí.
Cuando se detectan hongos, lo primero es erradicarlos. En este caso no sólo era el retrato del Deán José Cuesta, sino que se detectó ataque fúngico también en la sala dos, en la obra Asunción de la Virgen María, una copia bocetada de un original de Giovanni Lanfranco de 1616. Entonces, claro, ¿qué ocurre con esto? Pues que si no eres capaz de detectarlo en un estadio inicial, pues puede afectar a toda la colección. En un plano diferente están las necesidades de intervención directa, que en ocasiones es simplemente corregir un barniz o puede ser una intervención más profunda. Hay una serie de prioridades y luego también están los distintos soportes, porque diferenciamos entre soporte de pintura sobre tela, pintura sobre tabla etc. Hay gran variedad de materiales en el museo.
